KVADRATURA KRUGA

(Jedno viđenje radova Aleksandra Gligorijevića)

Dr Jovana Stokić

Pred nama je jedan novi umetnički objekt: nametljivo sveden, logička aporija, vizuelni pronalazak. Aleksandar Gligorijević je višede- cenijskim opusom postavio zajednički imenitelj svoje jedinstvene umetničke metode. Umetnikova praksa u vidu čiste skulpture spaja kompoziciju elemenata, naučno-tehnološko primenjeno znanje i indu- strijski dizajn. Ova naizgled jednostavna definicija nešto je s čime se Gligorijević suočava iznova. Tako se i novi rad ovog umetnika može sagledati u kontekstu njegovog šireg vizuelnog istraživanja. Suštin- ski, Aleksandrova posvećena potraga za plastičkim izrazom može se formulisati pitanjem: Kako ovo područje „čiste skulpture“ postoji u našem, postindustrijskom svetu?

Međusobno povezana igra vizuelne fragmentacije funkcionalnih elemenata Aleksandrov je osnovni poetski princip otelovljen u obliku skulpture. Ono što je njegove prethodne umetničke objekte činilo realističnim jeste njegovo kulturno prenošenje tamo gde nauka i dizajn postaju umetnost. Umetnik govori o svom insistiranju da predstavlja specifičnu postindustrijsku kulturu sublimiranu preko funkcionalnih sastojaka dizajna. Njegova strategija uklapanja i sastavljanja mehanič- kih elemenata bez logike izvornog izgleda njegova je lična alhemija: od naučno-tehnološkog primenjenog znanja i dizajna, do oblika skulpture. Detalji zanatskog rada i mnogo tehničkog, a opet nevidljivog rada, bili su preduslovi za pravljenje preciznih novih jedinjenja – asemblaža. Oni su autoru omogućili da izrazi svoje eklektične kompozicije. Tokom godina, ovi hibridi, prepoznati i kao jedinstven stil Aleksandra Gli- gorijevića, otelovljavali su specifičan vizuelni identitet njegovih skulptura.

Takva potraga može se primeniti na šire područje umetnosti i esteti- ke (i etike). Imajući na umu „afirmativno pitanje umetnosti, ne umetno- sti kao negacije, alegorije ili kritike, već se u obzir uzme opis umet- nosti koja deluje direktno na svet u kome se nalazi; to je definicija umetnosti koja nije utemeljena na reprezentaciji“. (Walead Beshty 2015) Ako se misli u tom ključu, Aleksandar je posvećen stvaranju skulpture koja ne polazi od ideje reprezentacije bilo čega iz vidljivog sveta. U umetničkim istorijskim narativima, od 20. veka, linija istraživanja

pojma napretka s pravom je postavljala pitanje etike umetnosti koja je raščinjavala iluzije o mogućnosti da bilo koja umetnost bude „čista“. Odražavajući specifičnu evro-američku istoriju umetnosti i umetno- sti, ta genealogija pripisuje modernistički etički zaokret skulpturama majstora 20. veka Marsela Dišana (Marcel Duchamp) i Konstantina Brankušija (Constantin Brâncuşi). Pristup pravljenju umetničkih predme- ta, kakav sledi Aleksandar, implicira svet u kojem se nalazimo – naše društveno, produktivno okruženje, našu političku hijerarhiju – čak i ako nije reprezentativan.

Umetnik je, dakle, iz ovakvih uverenja, stalno u potrazi za enkapsula- cijom svoje jedinstvene umetničke metode. Da se vratimo na objekat, izložen tako da od gledaoca očekuje da mu posveti donekle produženo vreme posmatranja, i na pitanje zašto ga nazivam vizuelnom logičkom aporijom. U filozofiji, aporija je filozofska zagonetka ili naizgled nerešiv zastoj u istraživanju, koji često nastaje kao rezultat isto kako verodostojnih, jednako tako nedoslednih premisa (tj. paradoksa).

Aporija, takođe, može označiti stanje zbunjenosti u takvoj zagonetki ili zastoju. Pojam aporije uglavnom nalazimo u grčkoj filozofiji, ali on igra ulogu i u poststrukturalističkoj filozofiji, u tekstovima Žaka Deride (Jacques Derrida) i Lis Irigare (Luce Irigaray).

Savremene akademske studije ovog termina dalje karakterišu njegovu upotrebu u filozofskim diskursima. U knjizi Aporetika: racionalno promišljanje suočeno s nedoslednošću (Aporetics: Rational Deliberation in the Face of Inconsistency, 2009), Nikolas Rešer (Nicholas Rescher), uz intelektualnu potragu za rešavanjem pojma aporije, identifikuje delo kao pokušaj „sintetizacije i sistematizacije aporetskog postupka za rešavanje preopterećenosti informacijama (kognitivne disonancije, kako se ponekad naziva)“.

Danas, kada vam ovaj tekst predočava Aleksandrovu skulpturu, u breme- nitoj svakidašnjici, čini se da je više nego ikad potrebno misliti o pročišćenju putem logike, posmatranja, kao i discipline zaključivanja. Spomenimo još jednu Rešerovu definiciju aporije kao: „svake kognitiv- ne situacije u kojoj nam preti opasnost od nedoslednosti“. Da li ovaj

umetnički objekat upravo omogućava da se resetujemo od nedoslednosti posmatranja, ali i zaključivanja? Aleksandar govori o skulpturi kao nečemu apsurdnom, onome što jeste iako nije – kocki od krugova – nemo- gućoj geometriji. Ali, čini se da on ne želi da ova skulptura obmanjuje posmatrača, naprotiv, on je vidi kao agenta otvaranja prostora za ličan vizuelni i misaoni odnos prema apsurdu. Aporija nije kraj puta, slepa ulica, naprotiv – ona priziva na mišljenje i imaginaciju koja vodi dalje, uvek dalje.

Analitički precizno, Rešer, dalje, kvalifikujući pojam „grupe pojedi- načno verodostojnih, ali kolektivno nespojivih teza“, u svoju specifič- nu studiju o aporiji uvodi oznaku koju ilustruje sledećim silogizmom ili „grozdom sadržaja“: 1. U ono što nam govori naš pogled, treba da verujemo. 2. Pogled nam govori da je palica savijena. 3. U ono što nam dodiruje ruka treba verovati. 4. Dodir nam govori da je palica ravna. Aporija ovog silogizma leži u činjenici da su, iako je svaka od ovih tvrdnji pojedinačno zamisliva, zajedno nedosledne ili nemoguće (tj. čine paradoks). Rešerova studija ukazuje na kontinuirano prisustvo naučnih ispitivanja koncepta aporije i savremenih pokušaja anali- tičke filozofije da tumače ovaj antički filozofski koncept kako bi opisali njegovo moderno značenje. Čini se da i skulptura pred nama tvrdi različite premise iz različitih uglova, da su one pojedinačno zamislive, a zajedno nemoguće. Umetnička je vizija signal koji poziva na važnost logike, ali i mogućnost doživljaja lepote paradoksa. Rad pred nama ima plemenitu ulogu da nas podseća da su logičko mišljenje i lepo povezani etikom koja štiti od haosa i bezumlja.

Za kraj, čitaoca pozivam da se podseti konceptualnih crteža krugo- va u kvadratima Sola Levita (Sol LeWitt), umetnika koji se s pravom doživljava kao začetnik konceptualne umetnosti 60-ih i 70-ih godina dvadesetog veka. Za njega, i umetnike njegove generacije, ideja je bila najvažniji aspekt umetničkog dela. Ali su još važniji bili intimni, bezvremenski procesi crtanja koji su se pretvarali jedan u drugi i velikodušno otvarali puteve ka posmatraču. Nasleđe konceptualne umetnosti dvadesetog veka uči nas da svaku umetničku akciju cenimo kao dopuštanje apsurda da postoji – i ono što jeste i ono što nije, da prihvatimo (i radujemo se) nesposobnosti jezika da predvidi vizuelni ishod. Tako ravne i krive linije mogu stvarati nove oblike, krugove i kvadrate pred nama, otelovljene u materijalu u realnom životu (IRL), ali i u virtuelnoj stvarnosti (VR). Ono što je umetnički imperativ jeste okrenutost ka posmatraču, otvaranje imaginativnih polja koja nastavljaju da neguju mišljenje i imaginaciju. Možda se jedino tako i može rešiti kvadratura kruga.